Piranesi, Borges, và những mê cung của thời gian
Jorge Luis Borges đã tìm thấy cảm hứng sâu sắc từ các tác phẩm của Giovanni Battista Piranesi, những bản in của ông về các nhà tù và cung điện tưởng tượng.
· 13 phút đọc.
Jorge Luis Borges đã tìm thấy cảm hứng sâu sắc từ các tác phẩm của Giovanni Battista Piranesi, những bản in của ông về các nhà tù và cung điện tưởng tượng đã làm say mê nhà văn người Argentina này.
William Beckford, trong truyện ngắn Vathek (1787), theo lời Jorge Luis Borges, đã miêu tả lần đầu tiên trong văn học về một địa ngục thực sự kinh khủng. Beckford viết về một thế giới ngầm với những hành lang và phòng trưng bày vô tận, đông đúc với những con người mỗi người đều đi lang thang không quan tâm đến người khác. Trong số những tác phẩm ảnh hưởng đến Beckford, Borges tiếp tục, có Carceri của Giovanni Battista Piranesi, loạt tranh in về những nhà tù tưởng tượng, miêu tả những cung điện hùng vĩ cũng là những mê cung không lối thoát.
Bài viết này được trích từ cuốn sách Piranesi và thời hiện đại của Victor Plahte Tschudi.
Những cung điện hùng vĩ
Những cung điện hùng vĩ, tuy nhiên, là sự kết hợp ít dựa trên các bản in của Piranesi mà hơn là từ sự giải thích lãng mạn của nhà tiểu luận và nhà phê bình người Anh Thomas De Quincey về chúng.
De Quincey, với một đoạn văn ấn tượng về Piranesi trong cuốn hồi ký ma túy Confessions of an English Opium-Eater (1821), đã tái tạo lại Piranesi, đẩy giới hạn của kiến trúc, hoặc đúng hơn là mở rộng phạm vi của nó bao gồm cả những lĩnh vực ẩn dụ; Piranesi nổi lên như một kiến trúc sư của một cảnh quan khái niệm hoàn toàn mới trải dài từ ảo giác, giấc mơ đến ký ức. Những nhà tù kỳ quái của Piranesi, được tái hiện thành văn xuôi hấp dẫn, đã làm giàu cho các lĩnh vực phân tâm học, triết học, thơ ca và phê bình văn học cũng như lịch sử nghệ thuật và kiến trúc. Carceri, theo chỉ dẫn của De Quincey, đã vượt qua giới hạn của không gian và lý trí, trở thành một bối cảnh – một sân khấu tinh thần – trong nền văn học đa dạng và phong phú về sự tự chiêm nghiệm từ Joyce đến Jung, từ Baudelaire đến Borges.
Carceri là cung điện
Với sự ám chỉ kiến trúc Carceri là cung điện – chứ không phải nhà tù – Borges, một học trò của văn học Lãng mạn Anh, đã tự đặt mình vào một truyền thống mô phỏng văn học về hình ảnh của Piranesi.
Thậm chí còn xảo quyệt hơn một tòa nhà không có lối ra, giống như một nhà tù, là một tòa nhà có lối ra nhưng dẫn đến hư không, như một mê cung.
Tôi gặp Piranesi qua Thomas de Quincey, Borges thừa nhận trong một cuộc phỏng vấn vài năm trước khi ông qua đời.
Mặc dù ông cũng biết đến nhà chạm khắc qua các bản in của ông, nhưng chính cách kể lại đầy thị kiến của De Quincey về những giấc mơ đã bảo đảm ảnh hưởng của Piranesi đối với Borges. Tuy nhiên, điều mà Borges quan tâm không phải là nội dung của những giấc mơ mà chính giấc mơ, như một khuôn khổ cho một sự tồn tại mới và nâng cao. Các suy nghĩ và cốt truyện trong thơ, truyện ngắn và tiểu luận của Borges được cấu trúc bởi những giấc mơ bao trùm những giấc mơ khác, đến mức những thực tại mới được sản sinh. Và Piranesi – qua De Quincey – là tổ tiên của những cấu trúc sáng tác mà Borges đã hoàn thiện.
Tuy nhiên, Borges đã rút ra một chiều kích mới và có thể gọi là hiện đại từ những cấu trúc này. Năm 1947, ông xuất bản truyện ngắn Người Bất Tử, gợi lên một bối cảnh đáng ngại. Cung điện của Người Bất Tử trong câu chuyện của Borges là một nơi đáng sợ, được xây dựng bởi và cho những con người bị kết án sống mãi mãi. Sau khi vào cung điện, đi qua các hang động, leo xuống một cái thang, và đi qua một sự hỗn độn của những phòng trưng bày tồi tàn, nhân vật chính kết luận: Tôi không chắc có bao nhiêu phòng trưng bày; sự khốn khổ và lo lắng của tôi đã nhân lên chúng.
Cơ sở cảm xúc dưới lớp
Cơ sở cảm xúc dưới lớp và tạo ra một cấu trúc như vậy bắt nguồn từ Piranesi, qua De Quincey, như nhà kiến trúc sư và nhà văn Cristina Grau đã chỉ ra trong cuốn sách của bà về Borges và kiến trúc.
Tuy nhiên, Borges thêm một chiều kích quan trọng trong lịch sử của Piranesi thời hiện đại, mà Grau không đề cập: Trong sự diễn giải của Borges, những mê cung cầu thang và hành lang của Piranesi không chỉ ám chỉ một không gian mà còn một thời gian kéo dài vô tận không có điểm kết. Một kiến trúc không tuân theo bất kỳ kế hoạch nào liên kết với một cuộc sống chỉ đơn giản tiếp diễn và do đó mất đi ý nghĩa. Đến chuỗi không gian vô tận mà Carceri dường như mã hóa, Borges thêm một chuỗi thời gian vô tận.
Chiều kích bổ sung này kéo theo một sự chuyển đổi tinh tế của loại hình kiến trúc. Thậm chí còn xảo quyệt hơn một tòa nhà không có lối ra, như một nhà tù, là một tòa nhà có lối ra nhưng dẫn đến hư không, như một mê cung. Trong thế giới của Borges, tòa nhà Piranesian trở thành một ẩn dụ cho cuộc sống chính nó.
Trong Biên niên của Bustos Domecq (1967), Borges và đồng tác giả Adolfo Bioy-Casares tạo ra nhân vật Bustos Domecq, nhà văn hư cấu của loạt bài tiểu luận nhằm lật ngược những chân lý được chấp nhận. Sự đề tặng mỉa mai, Dành cho ba vĩ nhân bị lãng quên – Picasso, Joyce, Le Corbusier, mời độc giả tưởng tượng một thế giới trong đó những biểu tượng của chủ nghĩa hiện đại này không hề có ảnh hưởng. Dựa trên gợi ý đó, cuốn sách vạch ra những con đường thay thế qua thế kỷ 20, bao gồm cả lịch sử kiến trúc của nó.
Sự nở hoa của một nghệ thuật
Trong bài tiểu luận Sự nở hoa của một nghệ thuật, (The flowering of an art), Bustos Domecq đóng vai trò là tiếng nói cho sự không thích của Borges đối với kiến trúc hiện đại và đặc biệt là Le Corbusier.
Borges chưa bao giờ ưa chuộng chủ nghĩa hiện đại. Những khối hộp của Le Corbusier chưa bao giờ khiến tôi hứng thú, ông thừa nhận vào một dịp; vào dịp khác, ông than thở về những sự tàn bạo mà Le Corbusier và Frank Lloyd Wright đã gây ra. Mặc dù ông nhanh chóng tha thứ cho Wright (hồi tưởng lại chuyến thăm của mình đến Bảo tàng Guggenheim ở New York), nhưng không có sự tha thứ nào dành cho Le Corbusier. Trái lại, bản chất của triết lý Le Corbusier, ngôi nhà như một cỗ máy để sống, là mục tiêu của bài tiểu luận Sự nở hoa của một nghệ thuật, trong đó ca ngợi một kiến trúc không thể ở, như một sự đảo ngược châm biếm của diễn ngôn chức năng.
Chúng ta được giới thiệu với Adam Quincey, tác giả hư cấu của một nghiên cứu ngắn và in kém từ năm 1937, Hướng tới một Kiến trúc Không Thỏa Hiệp. Tiêu đề này phỏng theo bản tuyên ngôn kinh điển của Le Corbusier từ năm 1923, nhưng một vài trích dẫn từ cuốn sách của Quincey phác thảo lý tưởng đối lập của một kiến trúc không bị ràng buộc bởi các yêu cầu về tính khả thi trong việc ở: Le Corbusier nói về ngôi nhà như một cỗ máy để sống – một định nghĩa có vẻ ít áp dụng cho Taj Mahal hơn là một cây sồi hay một con cá.
Tên gọi Adam Quincey cũng là một phần được tính toán của nghệ thuật hùng biện.
Adam, như nhà nghiên cứu Ricardo Romera Rozas quan sát trong cuốn sách về Borges và Bioy-Casares, ám chỉ người bảo trợ và bạn bè người Anh của Piranesi, Robert Adam, trong khi Quincey tất nhiên ám chỉ đến nàng thơ của Borges, nhà sáng tạo giấc mơ vô tận trong số những nhà
Lãng mạn Anh. Không thể hình dung sự tương phản nào lớn hơn sự đối lập giữa những cỗ máy nhà ở của Le Corbusier và những cung điện tưởng tượng của De Quincey. Từ thực tại của kiến trúc hiện đại, Borges mở ra một thực tại đối lập, dựa trên bộ máy của chủ nghĩa hiện đại, các tham chiếu, thuật ngữ – một con ngựa thành Troy của những giấc mơ được giải phóng giữa lòng sự thật chức năng.
Lịch sử đảo ngược về thời hiện đại
Trong ví dụ thứ hai về kiến trúc có thể ở, chính Piranesi cũng xuất hiện, trong hình hài của một người hiện đại, mặc dù là một người hiện đại nổi loạn.
Trong lịch sử đảo ngược về thời hiện đại (second example of inhabitable architecture) của Borges và Bioy-Casares, Bustos Domecq gợi lên Alessandro Piranesi, kiến trúc sư của cái gọi là Đại Hỗn Loạn của Rome được xây dựng vào cuối những năm 1930:
Tòa nhà cao quý này… chủ yếu bao gồm những cây cầu bị cắt ngắn, những cầu thang xoắn ốc dẫn đến những bức tường không thể xuyên thủng, những ban công không thể vào được, và những cánh cửa mở ra các hố sâu hoặc vào những căn phòng cao, hẹp, từ trần nhà treo những chiếc ghế bành mềm mại và giường đôi thoải mái lộn ngược.
Không cần nhiều trí tưởng tượng để thấy rằng Đại Hỗn Loạn mở rộng từ Carceri, như thể kiến trúc được truyền tải bởi các bản in là giải pháp hợp lý duy nhất cho nhu cầu của những năm 1930. Bắt chước giọng điệu giật gân của diễn ngôn hiện đại, tạp chí (giả tưởng) Architectural Forum tuyên bố tòa nhà là ví dụ cụ thể đầu tiên của lương tri kiến trúc mới.
Trong hình hài của một kiến trúc sư hư cấu thế kỷ 12, nghệ sĩ chạm khắc thế kỷ 18 tái xuất hiện như một biểu tượng trong cuộc chiến của Borges chống lại chủ nghĩa hiện đại. Sự kết hợp mỉa mai giữa Le Corbusier và Piranesi rất thú vị vì nó phản ánh sự kết hợp giống hệt trong lý thuyết kiến trúc thời đó, được thúc đẩy bởi cuộc nổi dậy tương tự chống lại chủ nghĩa hiện đại. Trong Phức tạp và Mâu thuẫn trong Kiến trúc (1966), phát hành một năm trước Biên niên của Bustos Domecq, kiến trúc sư người Mỹ Robert Venturi đã làm suy yếu tính chức năng nghiêm ngặt liên quan đến kiến trúc sư Thụy Sĩ bằng cách mô tả Villa Savoye với cùng một cụm từ mà ông dành cho một trong những công trình bất khả thi của Piranesi.
Một kiến trúc của những giấc mơ cho phép sự sao chép siêu thực của bản thân dường như được lấy ra từ sự tái hiện của De Quincey về vũ trụ của Piranesi.
Trong truyện ngắn Những tàn tích tròn (The circular ruins, 1941), Borges miêu tả một ngôi đền đổ nát nơi con người có thể mơ ra những thực tại hữu hình, bao gồm cả con người khác. Cuối câu chuyện, người kể chuyện phát hiện ra rằng anh ta cũng là một ảo ảnh được tạo ra bởi một người mộng mơ trước đó: Với sự nhẹ nhõm, với sự sỉ nhục, với sự kinh hoàng, anh ta hiểu rằng mình cũng chỉ là một sự xuất hiện, được mơ bởi một người khác. Những tòa nhà cho phép sự mơ này được miêu tả là đổ nát, những ngôi đền tròn – những ngôi đền từ lâu đã bị thiêu cháy, mà khu rừng sốt rét đã làm nhơ bẩn và vị thần của nó không còn nhận được sự tôn kính của con người.
Trên tường của phòng khách trong căn hộ của Borges ở Buenos Aires có một bức in của Piranesi miêu tả đền thờ thần Canopus tại Villa Hadrian (nay được cho là một nymphaeum) từ Vedute di Roma, miêu tả một nửa cấu trúc tròn, một hội trường đổ nát khổng lồ, với nửa còn lại là một khoảng trống lớn. (Việc xác định bản in trong căn hộ của Borges được thực hiện bởi Cristina Grau. Trong một cuộc phỏng vấn với Borges cho The Paris Review năm 1966, nhà báo Ronald Christ đã lưu ý về một số bức khắc không xác định của Piranesi trên tường trong văn phòng của Borges tại Thư viện Quốc gia ở Buenos Aires.)
Liệu Borges có nghĩ đến cấu trúc này?
Chúng ta sẽ không bao giờ biết liệu Borges có nghĩ đến cấu trúc này khi ông sáng tác câu chuyện nhà máy giấc mơ hay không, nhưng điều đó rất có thể.
Dù sao đi nữa, một kiến trúc của những giấc mơ cho phép sự sao chép siêu thực của bản thân dường như được lấy từ sự tái hiện của De Quincey về vũ trụ của Piranesi như một giấc mơ và làm nổi bật những trạng thái tồn tại không chắc chắn mà các nhân vật của Borges chia sẻ. Không phải là một con người, mà là sự phản chiếu của giấc mơ của người khác, cảm giác thật sỉ nhục, chóng mặt! – nhân vật chính của Borges thốt lên. Borges, người quan sát chi tiết, thậm chí có thể đã nhận thấy hình tượng bí ẩn ở góc bức in của Piranesi, người có thể được xem là tạo ra toàn bộ cảnh tượng – bao gồm cả tòa nhà và con người.
Về tác giả Victor Plahte Tschudi
Victor Plahte Tschudi là Giáo sư Lịch sử Kiến trúc tại Trường Kiến trúc và Thiết kế Oslo và là tác giả của Cổ đại Baroque: Trí tưởng tượng Khảo cổ học trong Châu Âu Thời kỳ Hiện đại Sớm và Piranesi và Thời Hiện đại, từ đó bài viết này được trích dẫn.
