Lịch sử kỳ lạ và tuyệt vời của nhiếp ảnh hội chợ

Không giống như người thuần hóa động vật, chương trình quái dị, hay người bói toán, nhiếp ảnh gia hiếm khi là đối tượng của các bài báo, sự có mặt của anh ta chỉ được nhắc đến như những người bán bóng bay và đồ ăn nhẹ.

Nhiếp ảnh hội chợ là một điểm thu hút nhỏ

Trong hệ thống phân cấp của hội chợ, nhiếp ảnh là một điểm thu hút nhỏ. Không giống như người thuần hóa động vật, chương trình quái dị, hay người bói toán, nhiếp ảnh gia hiếm khi là đối tượng của các bài báo, sự có mặt của anh ta chỉ được nhắc đến như những người bán bóng bay và đồ ăn nhẹ. Bị khinh thường bởi các nhiếp ảnh gia chuyên nghiệp – những người xem anh ta là một hình thức cạnh tranh làm hạ giá, hạ thấp công việc của họ và làm mất uy tín cả ngành – người điều hành nhiếp ảnh hội chợ chưa bao giờ thu hút sự chú ý của báo chí nhiếp ảnh. Kết quả là, có rất ít tài liệu về chủ đề này.

Tài liệu lưu trữ về nhiếp ảnh hội chợ

Nguồn tài liệu lưu trữ cũng rất hiếm. Vì bản chất lưu động, liên tục di chuyển từ nơi này sang nơi khác và bị giới hạn bởi không gian và trọng lượng, những người làm việc trong hội chợ để lại rất ít bằng chứng viết hoặc dấu vết vật chất về hoạt động của họ. Những tài liệu ít ỏi có trong các kho lưu trữ thành phố chỉ là các yêu cầu về địa điểm, thư khiếu nại và các quy định khác nhau điều chỉnh các hoạt động. Các tài liệu nhiếp ảnh cũng rất khan hiếm.

Một khi bức chân dung được giao cho khách hàng, tiêu cực của nó (nếu có) thường bị phá hủy. Không giống như các lĩnh vực khác mà nhiếp ảnh được sử dụng, như y học và kiến trúc, không có bộ sưu tập ảnh hội chợ nào được tạo ra để cho phép phân tích chính xác về thực hành này. Chỉ còn lại những bức chân dung, những hình ảnh thô ráp được giao cho khách hàng mà một số nhà sưu tập tư nhân gần đây đã tập hợp thành các bộ sưu tập hơn kém gọn gàng.

Nhiếp ảnh hội chợ trong những năm đầu

Lịch sử của nhiếp ảnh hội chợ trong những năm đầu bị pha trộn với nhiếp ảnh lưu động. Trong những bài báo đầu tiên sau năm 1839 đề cập đến nhiếp ảnh gia lưu động, rất khó để xác định liệu anh ta có phải là một nhà điều hành độc lập – người thỉnh thoảng làm việc với các hội chợ hoặc lễ hội để kiếm lợi nhuận từ những người tham dự hội chợ – hay anh ta là một phần của hội chợ. Sau năm 1850, sự phân biệt trở nên rõ ràng hơn.

Một mặt là những nhiếp ảnh gia lưu động di chuyển qua các thị trấn, vùng quê và điểm đến du lịch, nơi họ hành nghề ngoài trời. Mặt khác là những nhiếp ảnh gia hội chợ, như Ernest Lacan gọi họ, thuộc thế giới hội chợ và chỉ hoạt động trong bối cảnh đó. Các gian hàng của họ từ mô tả trông giống như bất kỳ gian hàng nào khác trong hội chợ.

Không giống như người thuần hóa động vật, chương trình quái dị, và người bói toán, nhiếp ảnh gia hiếm khi là đối tượng của các bài báo.

Nhiếp ảnh trở thành một hoạt động trong hội chợ

Trong một bài báo xuất hiện vào năm 1858, La Gavinie mô tả hội chợ Montmartre như sau: Các đại lộ, các quảng trường, đầy ắp người xem vây quanh các vòng quay ngựa gỗ, các trò chơi kỹ năng và sức mạnh, xích đu, bốn phần của thế giới, các con ngựa gỗ và những nghệ sĩ tung hứng, các nhạc sĩ từ Alsace, người đàn ông cơ bắp, khỉ biểu diễn, ông Albus, ông Laroche, người bán bánh quế và kẹo cây gậy, gian hàng bắn cung, và còn nhiều hơn nữa. Nhiếp ảnh cũng có các gian hàng giữa những con rắn hai đầu, rạp xiếc Bouthor, và người phụ nữ khổng lồ.

Kinh doanh chân dung trở thành một hoạt động hội chợ như nhiều hoạt động khác. Năm 1876 tại hội chợ Neuilly – sur – Seine, một người tên Delavacquerie đề xuất cả một gian bắn súng và một studio chân dung. Chín năm sau, người này lại yêu cầu một không gian cho gian hàng nhiếp ảnh của mình, nhưng lần này bên cạnh một rạp xiếc bọ chét. Năm 1883, Weker tạo ra những bức chân dung nhiếp ảnh trong khi đồng thời giữ một gian hàng cho trò chơi bắn súng. Năm năm sau, Murat có một xe chở nhà thôi miên và một gian hàng tạo dáng, và cứ thế tiếp diễn. Nhiếp ảnh do đó trở thành một phần không thể thiếu của hội chợ.

Trong những năm đầu tiên, nhiếp ảnh được hưởng lợi từ sự tò mò và thích thú của người tham gia hội chợ. Nó trở thành một điểm thu hút thực sự, theo truyền thống thuần túy của những buổi trình diễn hội chợ, nơi những người bán hàng tài năng giới thiệu những phát minh khoa học mới nhất, bằng cách điều chỉnh chúng cho phù hợp với điều kiện của buổi biểu diễn và khẩu vị của người xem đối với những điều kỳ diệu. Tuy nhiên, rất nhanh chóng, sự đánh giá của công chúng về nhiếp ảnh hội chợ suy giảm.

Những nguyên nhân của sự suy giảm nhanh chóng

Có nhiều lý do giải thích cho sự thay đổi nhanh chóng này. Trước tiên, có lẽ việc tăng số lượng studio chân dung trong những năm 1860 đã góp phần hạn chế sự mới mẻ mà nhiếp ảnh hội chợ từng được hưởng. Những người điều hành hội chợ cũng gặp khó khăn trong việc cạnh tranh về chất lượng với các đối tác studio của họ, bị giới hạn bởi những gì Alphonse Allais gọi là một kiệt tác thuần túy về sự giống nhau trên kim loại. Nó tối, nó mờ, nó kinh khủng, Ernest Lacan viết thẳng thắn hơn.

Không chỉ là chất lượng sản phẩm kém, các nhà điều hành gian hàng nhiếp ảnh còn phải chịu đựng danh tiếng xấu của toàn bộ hội chợ, và thường bị so sánh với những nhiếp ảnh gia lưu động, những người nổi tiếng vì sự không trung thực.

Audrey E. Linkman trích dẫn một số trường hợp lừa đảo đã được xác minh bởi các nhiếp ảnh gia chân dung không lương thiện. Theo Photographic News năm 1879, một số người vận hành, sau khi giả vờ nhanh chóng chụp ảnh, đã đưa khách hàng một bức chân dung trong một chiếc hộp nhỏ, khuyên họ giữ hộp đóng kín trong ba hoặc bốn giờ cho đến khi quá trình hóa học hoàn thành. Nếu hình ảnh nhận được bất kỳ ánh sáng nào trước đó, họ nói, nó có thể biến mất. Những khách hàng thiếu kiên nhẫn mở hộp quá sớm không thấy hình ảnh nào cả. Và khi khách hàng trở lại yêu cầu chụp lại bức ảnh khác, nhiếp ảnh gia chỉ trả lời rằng họ đã được cảnh báo, sau đó đề nghị chụp lại với một khoản phí bổ sung. Những người khác kiên nhẫn chờ đợi quá trình hóa học hoàn thành, chỉ để phát hiện ra quá muộn rằng họ đã bị lừa, tạo cơ hội cho nhiếp ảnh gia rời đi nhanh chóng.

Khó khăn của nghề nhiếp ảnh trong hội chợ

Sự không được ưa chuộng của các nhiếp ảnh gia hội chợ không phải do những trò lừa đảo như vậy (mà hầu hết các nhà điều hành không bị cáo buộc) mà do việc họ chèo kéo khách hàng. Một bức thư từ một nữ diễn viên hội chợ năm 1907 mô tả những hành vi không hay của nhiếp ảnh gia Minette tại hội chợ Neuilly: Có ba người mời chào chặn đường người qua lại, chọn những người dễ tin nhất, ép buộc hoặc dụ dỗ họ vào cửa hàng của mình. Sau đó, họ bắt đầu nhắm mục tiêu và điều chỉnh máy ảnh, cùng nhau đe dọa người đó. Và có một phụ nữ cao đứng trước cửa để xem liệu có ai đến can thiệp không. Và khi những kẻ mời chào đã lột sạch nạn nhân, người phụ nữ bảo họ rời đi. Nạn nhân rời khỏi gian hàng đôi khi trong nước mắt.

Trong khi thái độ này gây hại cho tất cả những người trình diễn hội chợ, khiến một số người từ chối có gian hàng gần nhiếp ảnh gia, nó đặc biệt khó chịu đối với công chúng. Nhiếp ảnh gia là ký sinh trùng của hội chợ và kẻ tra tấn người qua đường, Jean Copain viết vào năm 1897.

Để ghi nhận công lao của các nhiếp ảnh gia, nghề này ngày càng trở nên khó khăn hơn do số lượng người hành nghề ngày càng tăng. Năm 1873 chỉ có một nhiếp ảnh gia tại hội chợ Neuilly, trong khi đến năm 1886 con số này đã lên tới 24. Hành vi chào mời khách là hệ quả của sự cạnh tranh này.

Các hiệp hội hội chợ và chính quyền công cộng, ngày càng nhận thức được sự khó chịu của du khách, đã hành động nhanh chóng. Năm 1887, ủy ban hội chợ Neuilly đã giảm số lượng quầy chụp ảnh xuống còn 12, sau đó là 10, và cuối cùng chỉ còn bốn vào năm 1914. Năm 1890, một bức thư hành chính từ trưởng công an Paris gửi đến giám sát viên khu vực Roquette, nơi tổ chức một hội chợ bánh gừng hàng năm, quy định rằng các nhiếp ảnh gia phải được yêu cầu không làm phiền công chúng và được cảnh báo rằng trong trường hợp có phàn nàn, giấy phép của họ sẽ bị thu hồi.

Một quyết định sau đó nêu rõ rằng các nhiếp ảnh gia phải trưng bày giá cả của họ, ở bên ngoài và gần lối vào của các cơ sở, kèm theo từ không thu phí thêm, tất cả đều bằng chữ rõ ràng. Một quyết định khác yêu cầu các nhiếp ảnh gia phải được giám sát một cách rất đặc biệt. Mặc dù các biện pháp này đã giúp giảm thiểu tình trạng chào mời và làm cho các nhiếp ảnh gia ít gây khó chịu hơn, nhưng chúng không giải quyết được những khó khăn cấu trúc của nghề.

Một số khách hàng kiên nhẫn chờ đợi quá trình hóa học hoàn tất, chỉ để phát hiện quá muộn rằng họ đã bị lừa, cho phép nhiếp ảnh gia có thời gian rời đi nhanh chóng.

Thay đổi và thích nghi

Cuối thế kỷ 19, sự cạnh tranh giữa các người biểu diễn hội chợ đã có thêm một hình thức cạnh tranh mới: nhiếp ảnh gia nghiệp dư. Vấn đề này vượt xa trường hợp của những người làm việc tại hội chợ và liên quan đến tất cả các nhiếp ảnh gia chân dung. Kể từ những năm 1880, với sự ra đời của gelatin bạc bromua và sự phát triển của nhiếp ảnh nghiệp dư, một số chuyên gia bắt đầu lo ngại về khả năng mất đi một phần khách hàng của họ.

Trong suy nghĩ của họ, sự tiếp cận dễ dàng với nhiếp ảnh này không chỉ khuyến khích một số lượng lớn nghiệp dư trở thành nhiếp ảnh gia chân dung, làm tăng số lượng đối thủ cạnh tranh, mà còn, trên hết, khuyến khích một số lượng ngày càng tăng khách hàng hài lòng với những bức chân dung được tạo ra bởi những người mới bắt đầu, từ đó bỏ rơi các nhiếp ảnh gia có giấy phép.

Trong tác phẩm của mình về lịch sử các studio nhiếp ảnh, nhà sử học người Pháp Jean Sagne ghi nhận rằng rác rưởi kỳ lạ sẽ sớm trở thành một luận điểm thương mại cho các studio chân dung muốn giữ chân một khách hàng đang bị mất tinh thần bởi những thực hành của các nhiếp ảnh gia nghiệp dư. Các phụ kiện mới, xe đạp, ô tô, máy bay, xâm nhập vào các studio. Vào cuối thế kỷ 19, các nhiếp ảnh gia đã đề xuất nhiều loại chân dung khác nhau. Các studio giờ đây cung cấp chân dung với hiệu ứng nghệ thuật hoặc trên nền tảng được chọn theo sở thích của khách hàng.

Từ đầu những năm 1890, một số cuốn sách đã tổng hợp cho lợi ích của nhiếp ảnh gia nghiệp dư danh sách các mẹo khác nhau để tạo ra những bức chân dung kỳ diệu dễ dàng hơn. Những tác phẩm về nhiếp ảnh giải trí này giải thích, ví dụ, cách tạo ra một nhà hát bóng đổ hoặc hình ảnh sống. Chúng cũng gợi ý việc chụp ảnh bản thân trong gương biến dạng hoặc vẽ nền với những cảnh kỳ quái, nơi mà chỉ cần thò đầu qua một lỗ. Chúng giải thích nhiều cách để cho phép mọi người tự chụp ảnh hoặc biến đối tượng thành một bức tượng sống, để biến dạng nó hoặc nhân bản nó. Những cuốn sách giải trí này, với mục tiêu khuyến khích nghiệp dư nghĩ ngoài khuôn khổ, cũng cung cấp cho một số nhiếp ảnh gia studio cơ hội làm mới bộ sưu tập chân dung của họ.

Trọng tâm đối tượng của nhiếp ảnh là gì?

Toàn bộ kho tàng các trò tiêu khiển nhiếp ảnh không phải là đối tượng của sự tiếp nhận này. Chỉ một số trò chơi nhất định được các chuyên gia chấp nhận, cụ thể là những trò chơi vẫn nằm trong giới hạn của sự lịch sự, mà không làm thay đổi nhiều diện mạo, nhưng lại cung cấp điều gì đó kỳ lạ hoặc hài hước. Do đó, có thể tìm thấy vào cuối thế kỷ, các studio cung cấp cho khách hàng chụp ảnh giữa hai chiếc gương với một phông nền mở, được hóa trang, gấp đôi hoặc nhân bản.

Đối mặt với cùng một sự cạnh tranh, các nhiếp ảnh gia hội chợ đã phản ứng như các nhiếp ảnh gia studio. Sau một thời gian ngắn, nhưng nhiều hơn và đồng nhất, vào những năm 1910 (và thậm chí hơn thế trong thập kỷ tiếp theo), họ đã áp dụng một số mô hình do nhiếp ảnh giải trí cung cấp. Bị hạn chế bởi việc là nhiếp ảnh gia lưu động, và do đó ít được thiết lập và trang bị hơn so với các nhiếp ảnh gia studio, các nhiếp ảnh gia hội chợ chỉ sử dụng những trò chơi đơn giản nhất và những trò chơi sử dụng thiết bị quen thuộc với nghề.

Các tác giả của các cuốn sách giải trí đã đề xuất rằng nghiệp dư thò đầu qua một lỗ trên một phông nền mở được mua từ cửa hàng hoặc tự làm. Các bối cảnh được các nhiếp ảnh gia hội chợ sử dụng phức tạp hơn. Được vẽ bởi họ hoặc bởi các công ty chuyên nghiệp, có hai loại khác nhau. Đầu tiên là những cảnh bao gồm một tấm vải đơn được khoét một hoặc nhiều lỗ cho khách hàng thò đầu qua. Những tấm vải này để thò đầu qua thường tạo ra một cảnh vui nhộn: một người say rượu giữa hai cảnh sát, một hành động ngoại tình, một điệu nhảy vui vẻ, và vân vân.

Các nhiếp ảnh gia sở hữu những gian hàng lớn hơn cung cấp những cảnh phức tạp hơn bao gồm hai tấm vải, một nền và một cảnh nền phía trước. Những cảnh này được dành riêng cho các phương tiện giao thông như máy bay, thuyền hoặc ô tô. Một số nhiếp ảnh gia hội chợ cung cấp cả hai loại bối cảnh. Một bức ảnh chụp bởi Robert Doisneau tại Foire du Trône cho thấy chủ sở hữu của Photographie comique sở hữu cả một cảnh máy bay và một cảnh thể loại. Với 60 centime, Modern photo sẽ chụp ảnh bạn, như một phi công, như Chúa Jesus, với vương miện gai, không tính phí thêm, Paul Morand đã viết vào năm 1924.

Trong phản ứng với một lệnh của người biểu diễn, du khách đã bước vào gian hàng và sau đó tạo dáng trong bối cảnh. Nhiếp ảnh gia đứng trước một chân máy với một hộp lớn ở trên, được sử dụng như máy ảnh để chụp ảnh, phòng tối để phát triển và giá để tái hiện. Anh ta hoạt động dưới ánh sáng ban ngày hoặc bằng cách sử dụng bột flash ảnh hoặc ánh sáng điện. Giấy bưu thiếp nhạy cảm được sử dụng làm bản âm. Khi bức ảnh được chụp, bản âm này sẽ được phát triển, sau đó cố định, trong một ngăn phía sau buồng tối có thể tiếp cận qua một hoặc hai tay cầm.

Sử dụng một cánh tay khớp nhỏ có thể di chuyển trước ống kính, bản âm được chụp lại trên một mảnh giấy bưu thiếp khác, mà sau khi xử lý sẽ trở thành bản dương được đưa cho khách hàng. Giấy bưu thiếp, có các khoảng trống cho một thông điệp, địa chỉ và tem ở mặt sau, mang lại lợi ích kép. Đối với nhiếp ảnh gia hội chợ, đây là loại giấy ảnh rẻ nhất trên thị trường. Đối với khách hàng, nó cho phép gửi chân dung của mình qua bưu điện, cùng với một vài lời. Chào chú và dì. Tôi gửi cho các bạn bức ảnh của chúng tôi để các bạn có thể thấy gương mặt tôi xấu xí thế nào, một cô gái trẻ đã viết.

Một hướng đi mới cho nhiếp ảnh hội chợ

Xuất hiện vào giữa những năm 1920, ngay sau các bức cảnh được vẽ, một trò giải trí khác được các nhà điều hành hội chợ cung cấp là chụp ảnh. Đây về cơ bản là một trò chơi bắn súng, ngoại trừ việc khi viên đạn chạm vào tâm của mục tiêu, nó kích hoạt một cơ chế chụp ảnh mà ngay lập tức ghi lại hình ảnh của người bắn với một ánh sáng flash. Thay vì nhận một phần thưởng không xác định nào đó, khách hàng nhận được hình ảnh của chính mình như một tay bắn.

Nói cách khác, họ đã bắn chân dung của chính mình. Trò giải trí nhiếp ảnh này dựa trên hội chợ bắn súng bất ngờ của thế kỷ trước, một nhà hát mà người xem chỉ đạo hành động bằng súng của mình, như Walter Benjamin đã viết. Nhà sử học Zéev Gourarier giải thích rằng vào cuối thế kỷ 19, những trò chơi này, vốn phổ biến vào thời điểm đó, sử dụng áp lực của viên đạn chiến thắng lên một piston đặt ở trung tâm mục tiêu, để kích hoạt các cảnh hoạt hình… Sau khi bắn, một người phụ nữ đã đứng trước khách hàng cho đến lúc đó quay lưng lại, cho thấy lưng và váy của cô ấy được nâng lên; các nhân viên cứu hỏa sau đó kích hoạt một máy bơm và người phục vụ đổi đầu với miếng thịt bò đã được marbled mà anh ta mang trên khay.

Ngoại trừ nhiếp ảnh gia hội chợ vô danh, Chụp ảnh, ngày 23 tháng 3 năm 1951. Ảnh in bạc gelatin, 9 x 14 cm. Sưu tập tư nhân, Paris. Cũng trong những năm 1920, và dựa trên cùng nguyên tắc với gian hàng chụp ảnh, một trò giải trí khác bao gồm việc điều khiển một chiếc ô tô thu nhỏ trên một mạch đầy chướng ngại vật, sử dụng một bánh lái trên quầy của gian hàng hội chợ. Ai thành công trong việc vượt qua vạch đích cũng kích hoạt một cơ chế chụp ảnh và mang về hình ảnh của mình như một người chiến thắng.

Không giống như các tấm vẽ, mà điều chỉnh các nguyên tắc của những trò tiêu khiển nhiếp ảnh theo điều kiện và không gian của hội chợ, những trò chơi kỹ năng này đến từ một truyền thống hội chợ nghiêm ngặt. Không phải giải trí trở thành điểm thu hút, mà ngược lại. Sau một vài điều chỉnh, các gian hàng bắn súng truyền thống và các gian hàng đua xe đã được chuyển đổi thành trò chơi nhiếp ảnh hội chợ, như được tài liệu hóa bởi báo chí chuyên ngành vào thời điểm đó. Mặc dù tinh vi và hấp dẫn, những điểm thu hút này lại ít phổ biến hơn nhiều so với các phông nền được vẽ.

Kết quả tất yếu sau một quá trình cố gắng

Có vẻ như sự đổi mới trong nhiếp ảnh hội chợ đặc biệt được công chúng đón nhận, và thật dễ hiểu tại sao. Đối với những ai tham gia vào đó, thường là cùng với bạn bè, nhiếp ảnh hội chợ chủ yếu là một trò tiêu khiển, trước hết trong quá trình chụp ảnh và sau đó, trong thời gian hồi tưởng, khi nhìn lại bức ảnh. Nhưng sẽ là sai lầm nếu nghĩ rằng chỉ có vậy. Những ai đã đưa toàn bộ hoặc một phần cơ thể vào bối cảnh được vẽ đều, ở một mức độ nhất định, bước vào làn da của người khác. Gian hàng chụp ảnh cung cấp cơ hội để thử nghiệm những trải nghiệm mới, để thay đổi trang phục hoặc diện mạo mà không làm thay đổi khuôn mặt.

Đây là ngôi đền của cuộc sống tưởng tượng, Pierre Mac Orlan đã viết, đề cập đến việc biên soạn các tiểu sử giả tưởng mà Marcel Schwob đã xuất bản vài năm trước đó, nơi _mọi người tìm thấy mong muốn bí mật của mình, điều mà nhiếp ảnh gia ân cần tiết lộ cho những ai tìm kiếm, trong hình ảnh của tư tưởng, một tình huống phù hợp hơn với hy vọng của họ. Cặp đôi yên tĩnh trên những thành phố đông đúc sống giấc mơ vinh quang và tàn sát của họ.

Người đàn ông tốt với mái tóc xoăn đối diện với sự dịu dàng hiện có của mình với những tiếng kêu của đám đông và ánh sáng trắng của võ đài quyền anh, nơi tiếng vỗ tay vang lên như động mạch hoặc kêu răng rắc như xương. Chúng ta đều đến, với nhiều hoặc ít hương vị, đến nhiếp ảnh gia mà chúng ta chọn. Ông ấy khoác lên cho chúng ta những điều mà chúng ta thậm chí không thể hiện cho chính gương của mình._ Jean Sagne cũng ghi nhận rằng nền vẽ hoạt động như một màn hình, một nơi để chiếu. Trong khi bối cảnh của nhiếp ảnh gia hội chợ xuất hiện như một nơi để chiếu, nó cũng là một không gian để tăng cường xã hội, bởi vì, vì nó được in trên một bưu thiếp, bức ảnh hội chợ được tạo ra để gửi đi. Nó dường như luôn nói Bạn có thấy tôi không? đến người nhận.

Một mô tả về nhiếp ảnh gia của Foire du Trône, bởi nhà báo Jean – Gérard Fleury vào năm 1929, cho thấy rằng những bức chân dung này luôn là những hành động thể hiện: _Trong một chiếc máy bay, trong một chiếc tàu biển, trên Croisette ở Cannes hoặc trên Promenade des Anglais ở Nice, trên Esplanade des Invalides, ở đỉnh tháp Eiffel, hãy để bản thân được chụp ảnh, các quý ông, hãy để bản thân được chụp ảnh… với các quý cô của bạn… Nice, Paris, Cannes…

Bạn sẽ không bao giờ đi lại nhiều đến thế: chỉ với 6 franc, gian hàng chụp ảnh sẽ bay bạn qua tháp Eiffel, như Lindbergh ngay sau chuyến bay xuyên Đại Tây Dương của mình, hoặc qua Côte dAzur, như một người đảo giàu có._ Do đó, việc lựa chọn cảnh không bao giờ là điều ngẫu nhiên. Các phương tiện di chuyển, rất phổ biến, giống như những dấu hiệu bên ngoài của sự giàu có hoặc cuộc phiêu lưu. Chúng không cung cấp cho khách hàng ảo tưởng về chuyến đi, mà là ảo tưởng về việc trở thành một người lữ hành.

Kết luận

Là một không gian cho sự tiêu khiển, cho sự chiếu sáng, và cho sự tôn vinh, nhiếp ảnh hội chợ không cần gì thêm để thành công. Bắt đầu từ những năm 1920, danh tiếng của các nhiếp ảnh gia hội chợ thực sự dường như đã cải thiện. Ngay cả khi chất lượng của những bức chân dung vẫn chưa đạt yêu cầu, những chỉ trích đối với nhiếp ảnh hội chợ nói chung là hiếm. Trong thế kỷ 20, trong lĩnh vực nhiếp ảnh chuyên nghiệp, chân dung giải trí đã có sự quan trọng ở Pháp như một dấu hiệu đặc trưng của các nhà điều hành hội chợ.

Trong các gian hàng nhiếp ảnh của họ, việc ghi lại sự tương đồng trong gia đình không còn là vấn đề quan trọng nhất. Thay vào đó, sự tưởng tượng trở nên vượt trội. Những bảng hiệu cửa hàng thế kỷ 19 hứa hẹn một sự tương đồng được đảm bảo đã được thay thế bằng lời hứa về một biếm họa hoặc một bức ảnh hài hước hoặc vui nhộn. Những chân dung tưởng tượng này phù hợp hơn với tinh thần của hội chợ, vốn là không gian của những trò hề và ảo giác hoặc, như Roger Caillois đã nói, một nơi sinh ra cho những trò chơi. Việc giới thiệu mô hình giải trí vào nhiếp ảnh hội chợ đã cho phép nó, ngắn gọn mà nói, trở nên chuẩn bị tốt hơn cho sự cạnh tranh và, trên hết, tạo cơ hội để tìm ra bản sắc vui tươi của riêng mình.

Nguồn tham khảo

1. Điều đáng chú ý là quỹ Tristan Rémy tại Préfecture de Police và các quỹ của Factités nouvelles (số 89, 102 và 104) tại Bibliothèque historique (cả hai đều ở Paris), nơi chứa nhiều bài báo khác nhau về khu hội chợ, không bao gồm các bài viết dành riêng cho nhiếp ảnh tại hội chợ. Khảo sát hàng chục tạp chí tại hội chợ (Lactualité foraine, Lactivité foraine de Toulouse et du Sud – Ouest, Forain – foraine, Le forain unitaire, Lindustriel forain, Lintermédiaire forain, Lintermédiaire des forains et des exploitants de cinématographes, Le journal des forains, Le marchand forain, Le monde forain, Paris – forain, Le syndicaliste forain, La voix foraine…) cũng không tiết lộ bất kỳ bài viết nào về nhiếp ảnh hội chợ.

2. Một cuộc tìm kiếm có hệ thống gần 200 tạp chí nhiếp ảnh xuất bản từ năm 1870 đến 1914 chỉ mang lại hai bài viết về nhiếp ảnh hội chợ: (1) A. Mahlinger, Le Photographe ambulant, (23/6/1906): 198 – 99; và (2) William A. Everard, La photographie foraine, (19 tháng 7 năm 1908): 20 – 21. Trong thời gian giữa hai cuộc chiến, việc khám phá Photo revue đã đưa tôi đến ba bài viết về chủ đề này: (3) J.R., _La Photographie Foraine, (01/06/1919): 81 – 82; (4) C. F., La photographie foraine, (15/09/1927): 3 – 4; (5) Jérôme Taxard, Le photographe ambulant, (15 tháng 10 năm 1937): 315 – 17. Từ 1919 đến 1929, Le photographe không công bố gì về chủ đề này.

3. Cơ quan lưu trữ thành phố Neuilly sur Seine, một thị trấn phía tây bắc Paris, nơi diễn ra hội chợ Neuilly neu nổi tiếng, là đại diện cho loại tài liệu này.

4. La Gavinie, Chronique, La Lumière 31 (1-8-1857): 123.

5. Ernest Lacan, Les saltimbanques de la photographie, Light 20 (15/5/1858): 77.

6. La Gavinie, Chronique, La Lumière 28 (10/7/1858): 111.

7. Thông tin này được lấy từ sổ đăng ký hội chợ Neuilly – sur – Seine, được trích dẫn trong Charpin, Photographie et fête funaine, vol. 2, 115 – 27.

8. Alphonse Allais, Le mariage manqué, À l’œil (Paris: Librio, 1994), 114.

9. Lacan, Les acrobats, 77.

10. Looking back, Bản tin ảnh 23, số 108 (28/11/1879): 568 – 69, trích trong Audrey E. Linkman, The Itinerant Photographer in Britain, 1850 – 1880, History of Photography 14, số 1 (tháng 1 – tháng 3 năm 1990): 60.

11. Thư của bà Coquinet gửi chính quyền thành phố Neuilly – sur – Seine, trích dẫn trong Py và Ferenczi, Marchands de Portraits, 255.

12. Jean Copain, La vie foraine, Le Figaro minh họa, tháng 11 năm 1897, 98.

13. Charpin, Photographie et fête foraine, tập. 2, 115 – 24.

14. Lettre – circulaire du préfet de police, Paris, ngày 19 tháng 4 năm 1890, Văn khố của Cảnh sát, tài liệu về rạp xiếc, hội chợ và khu hội chợ, được sưu tầm bởi Tristan Rémy, DB 202.

15. Ordonnance concernant les fêtes foraines, Bản tin thành phố Paris 184, ngày 9 tháng 8 năm 1929, 3833.

16. Lettre – circulaire du préfet de police, 5.

17. Jean Sagne, Latelier du photographe, 1840 – 1940 (Paris: Presses de la Renaissance, 1984), 225.

18. Albert Bergeret và Félix Drouin, Les récréations photographiques, tái bản lần thứ 2. (Paris: Charles Mendel, 1891), 1. Về chủ đề này, xem thêm Clément Chéroux, Avant lavant – garde: Du Jeu en Photographie (Paris: Textuel, 2015).

19. Tôi xin gửi lời cảm ơn tới François Cheval, cựu giám đốc Musée Nicéphore Niépce de Chalon sur Saone, vì đã giúp tôi chú ý đến nguồn tư liệu này. Cụm từ tiếng Anh tương đương, poke your head, đã được các nhiếp ảnh gia tại hội chợ ở Anh sử dụng.

20. Paul Morand, Foire à la Californie (1924), in Poèmes (Paris: Gallimard, 1973), 36; Pierre Mac Orlan, Le photographe, trong Boutiques de la foire (Paris: M. Seheur, 1926), n.p.; Jean Cocteau, Orphée (Paris: Stock, 1927), 17; Raymond Queneau, Pierrot mon ami (Paris: Gallimard, 1942), 25.

21. Một mô tả rất hay về thủ tục này xuất hiện trong C. F., Appareil pour la Photographie foraine. Bộ sưu tập Zilmo de Freitas tại Musée Nicéphore Niépce cũng đưa ra một số báo cáo (chụp ảnh và nghe nhìn) theo cách làm việc của các nhiếp ảnh gia lưu động sử dụng kỹ thuật tương tự.

22. Được viết ở mặt sau một bức chân dung tại hội chợ in trên một tấm bưu thiếp ảnh, từ một bộ sưu tập tư nhân ở Paris.

23. Bằng chứng có niên đại lâu đời nhất có ghi 1926 trên hình ảnh. Yêu cầu đăng ký quầy chụp ảnh đầu tiên tại khu hội chợ Neuilly sur Seine có từ năm 1925.

24. Walter Benjamin, One – Way Street and Other Writings, trans. J. A. Underwood (London: Penguin, 2009), 92.

25. Zéev Gourarier, Il était une fois la fête foraine (Paris: Réunion des musées nationalaux, 1995), 160.

26. Xuất bản ở Paris – Forrain năm 1927 và 1928, một quảng cáo ví dụ như cho Ateliers et Laboratoires Magnésium cung cấp bằng sáng chế và giấy phép cho trò chơi nhiếp ảnh công bằng cũng như việc nghiên cứu và thực hiện tất cả các trò chơi có liên quan.

27. Pierre Mac Orlan, Le photographe, ở Boutiques de la foire (Paris: M. Seheur, 1926), n.p.; Marcel Schwob, Vies Imaginaires (Paris: Charpentier, Fasquelle, 1896). Tài liệu của Mac Orlan được xuất bản lại vào năm 1990 với các bức ảnh của Marcel Bovis: Marcel Bovis và Pierre Mac Orlan, Fêtes funaines (Paris: Hoebecke, 1990).

28. Sagne, Latelier du photographe, 226.

29. Jean – Gérard Fleury, _At the Throne Day: Kingdom of the fairgrounds, _ Lami du peuple, 3 tháng 4 năm 1929, ấn bản buổi tối, 4.

30. Roger Caillois, The Fair, trong Man, Play, and Games, trans. Meyer Barash (Champaign: Nhà xuất bản Đại học Illinois, 2001), 132 – 36; Roger Caillois, biên tập, Khu hội chợ, trong Trò chơi và thể thao (Paris: Gallimard, 1967), 711 – 16.