Nhiếp ảnh không chỉ là một phương tiện nghệ thuật mà còn là một cách để hiểu biết thế giới.
Nhiếp ảnh hoạt động như thế nào?
Nhiếp ảnh quan trọng, Jerry Thompson viết, bởi cách nó hoạt động – không chỉ như một phương tiện nghệ thuật mà còn như một cách để hiểu biết thế giới. Với nhận định đầy thách thức này, Thompson bắt đầu cuốn sách Why Photography Matters, một bài luận sâu rộng và sáng suốt về lý do tại sao nhiếp ảnh là độc đáo trong các nghệ thuật tạo hình. Ông lập luận một cách tự nhiên từ Thomas Pynchon (và lý do chúng ta đọc ông là vì tầm nhìn về thực tế đương đại của ông, không phải vì sự am hiểu các chi tiết rời rạc) đến Jonathan Swift, Plato, Emily Dickinson (người đã viết Hãy kể hết sự thật nhưng kể một cách quanh co) và phân tích chi tiết về các bức ảnh của Eugène Atget, Garry Winogrand, Marcia Due, Walker Evans và Robert Frank. Một cách mạnh mẽ và thuyết phục, ông lập luận rằng nhiếp ảnh là một phương tiện không phải để tạo ra những ảo ảnh làm vừa lòng mắt hoặc trí tưởng tượng, mà là để mô tả thế giới một cách khắc nghiệt và sâu sắc nhất. Chúng tôi hân hạnh chia sẻ một đoạn trích từ cuốn Why Photography Matters bên dưới.
Lý do đầu tiên: Cách nhiếp ảnh hoạt động
Máy ảnh không chỉ là một công cụ để tạo ra hình ảnh.
Các nghệ sĩ studio ngày nay sử dụng máy ảnh để tạo ra nguyên liệu thô hình ảnh mà họ cần để tạo ra các tác phẩm thể hiện tài năng cá nhân và tầm nhìn riêng của họ. Đối với một nghệ sĩ studio, máy ảnh là nguồn nguyên liệu. Nghệ sĩ cung cấp hình thức, định hình những gì máy ảnh cung cấp thành những gì khán giả nhìn thấy như một tác phẩm nghệ thuật. Nội dung của tác phẩm nghệ thuật – những gì nó muốn nói với người xem, những trải nghiệm (cảm xúc và trí tuệ) mà nó khơi gợi nơi người xem – nội dung này đến từ nghệ sĩ, giống như khi tác phẩm là một bức tranh (hoặc các loại hình ảnh tưởng tượng khác). Người xem suy ngẫm về tầm nhìn của nghệ sĩ. Những gì nghệ sĩ trình bày, khi tác phẩm tiến triển, là một sự khám phá sâu sắc hơn về tầm nhìn đó.
Vai trò của khán giả và sự hiểu biết
Khán giả theo dõi công việc của một nghệ sĩ theo thời gian có thể biết được nhiều sự thật về thế giới, nhưng người xem đó chỉ biết những sự thật này một cách tình cờ, giống như cách người đọc tiểu thuyết của Thomas Pynchon sẽ biết về các đường bay của tên lửa đạn đạo hoặc sự tiến triển của nhiễm trùng E. coli. Tuy nhiên, những gì khán giả nghiêm túc thực sự biết đến, những gì anh ta không thể học từ một cuốn sổ tay kỹ thuật hoặc hướng dẫn, lại là một điều khác: tầm nhìn – thế giới trí tuệ và đạo đức – của nghệ sĩ. Chúng ta không đọc Pynchon để học về vật lý và lịch sử quân sự; nếu chúng ta đọc ông một cách nghiêm túc, chúng ta đọc để hiểu về tầm nhìn của ông về thực tại đương đại. Chúng ta đọc ông để tiếp xúc với điều mà kể từ khi Immanuel Kant đưa ra vào năm 1791 đã được gọi là thiên tài của ông: sự hiểu biết độc đáo và nguyên bản về cách thế giới hoạt động. Theo Kant, thiên tài tạo ra những tác phẩm soi sáng các quy luật của Tự Nhiên, những quy luật mà chính thiên tài đó có thể thể hiện trong công việc của mình nhưng không thể giải thích, những quy luật mà một trí tuệ sau này có thể phân tích và làm cho người khác hiểu được.
Cách nghệ sĩ sử dụng máy ảnh
Nghệ sĩ studio làm việc giống như một tiểu thuyết gia. Anh hoặc cô có thể rất chú ý đến các chi tiết của thực tế hàng ngày, nhưng điều mà nghệ sĩ thêm vào những quan sát đó là một điều khác, là hình thức tạo nên từ thiên tài của anh hoặc cô. Những chi tiết chỉ là một phần, nhưng không phải là điều quan trọng nhất. Walker Evans đã viết trong một ghi chú không ghi ngày tháng rằng bất kỳ ai đến Botticelli để học về trang phục và phong tục của thế kỷ 15 đều là kẻ hẹp hòi và ngốc nghếch. Ít có học giả nào trong tương lai sẽ nhìn vào những tác phẩm sắp xếp đồ dùng nhà bếp của Jan Groover mà tốn nhiều thời gian để cân nhắc về sự phát triển của cái rây lọc vào những năm 1970. Điểm chính không phải là sự tập hợp của các chi tiết về những đồ vật được nhìn thấy, mà là thiên tài của sự kết hợp chúng thành một bố cục nguyên bản.
Groover (mất năm 2012), cũng như Evans, không chỉ là một nhiếp ảnh gia mà còn là một nghệ sĩ. Nhưng không phải tất cả các nghệ sĩ sử dụng nhiếp ảnh đều sử dụng nó theo cùng một cách. Để nhắc lại: Máy ảnh không chỉ là một công cụ để tạo ra hình ảnh.
Tìm sự tương phản rõ rệt với những gì tôi đã gọi là nghệ sĩ phòng thu
Để tìm thấy sự tương phản rõ ràng với những gì tôi đã gọi là nghệ sĩ phòng thu, chúng ta không cần tìm đâu xa ngoài cuốn sách ảnh đầu tiên từng được xuất bản, The Pencil of Nature (1844) của William Henry Fox Talbot. Cuốn sách này bao gồm một số trong những bức ảnh đầu tiên được chụp, mỗi bức ảnh được dán lên một trang với một bài tiểu luận/ghi chú ngắn được in đối diện. Đây là một đoạn trích từ một trong những ghi chú đó:
Điều thường xảy ra… – và đây là một trong những điều thú vị của nhiếp ảnh – là chính người chụp phát hiện ra, có thể là sau đó rất lâu, rằng anh ta đã ghi lại nhiều thứ mà lúc đó anh ta không nhận thức được. Đôi khi các dòng chữ và ngày tháng được tìm thấy trên các tòa nhà, hoặc các biển báo không liên quan được phát hiện trên tường của chúng: đôi khi một mặt đồng hồ ở xa được nhìn thấy, và trên đó – được ghi lại vô thức – giờ của ngày khi bức ảnh được chụp.
Sự quan sát thú vị này mang ý nghĩa sâu rộng đến mức tận cùng của tư tưởng, từ những khởi đầu sớm nhất của nó cho đến thời điểm hiện tại. Vì điều mà Fox Talbot đang mô tả không gì khác ngoài một cách hiểu biết về thế giới vượt lên trên giáo dục, ý kiến, ý định, hy vọng và mong muốn của chúng ta – nói một cách ngắn gọn là tính chủ quan của chúng ta. Ở đây, Talbot thừa nhận rằng máy ảnh có thể cho thấy nhiều hơn những gì người chụp hiểu khi họ nhìn vào cảnh thực tế.
Nhiếp ảnh và nghệ thuật
Trong một thời gian dài, những nhiếp ảnh gia muốn trở thành nghệ sĩ đã xem sự phong phú của chi tiết này như một trở ngại lớn cần phải vượt qua thay vì là một điều thú vị. Nhiều nhiếp ảnh gia cuối thế kỷ 19 (từ thế kỷ 19 đến thế kỷ 20) đã sử dụng ống kính mờ và làm việc trên các tấm phim và ảnh bằng tay để che đi những chi tiết gây phân tâm. Những người khác chụp những cảnh được dàn dựng cẩn thận, và một số khác ghép các hình ảnh được tạo dáng và chụp riêng lẻ thành một bố cục duy nhất. Những nhiếp ảnh gia-artist giờ ít được biết đến như Kuhn, Demachy và Rejlander đã sử dụng các quy trình in phức tạp nhằm làm cho ảnh của họ trông giống như nghệ thuật thực thụ – như tranh khắc và tranh vẽ. Tạp chí ảnh có ảnh hưởng của Alfred Stieglitz, Camera Work (1903 – 1917), thỉnh thoảng có một chuyên mục gọi là Lessons from the Old Masters (Bài học từ các Bậc thầy Cổ đại). Các nghệ sĩ-nhiếp ảnh gia trong thời kỳ này xem thường những tài liệu khiêm tốn được tạo ra bởi những người chụp chân dung và các nhiếp ảnh gia khảo sát. Mục tiêu của những nghệ sĩ này là tạo ra các bức in để trưng bày trong các buổi triển lãm, không phải các bức ảnh để sao chép như tranh khắc và in trong các tờ báo minh họa như Harper’s Weekly.
Sự thay đổi quan điểm trong nhiếp ảnh nghệ thuật
Đến năm 1920, một vài nhiếp ảnh gia coi mình là nghệ sĩ – đáng chú ý là Alfred Stieglitz và Edward Weston – đã bắt đầu từ bỏ cách làm nghệ thuật này, thay vào đó chấp nhận tất cả các chi tiết mà một ống kính sắc nét có thể hiển thị. Trong một ghi chú năm 1923 (được viết cho Bảo tàng Nghệ thuật Boston), nhà quản lý Ananda Coomaraswamy đã cố gắng mô tả thành tựu nghệ thuật của Alfred Stieglitz, ông nhấn mạnh rằng nghệ sĩ Stieglitz đã tận dụng mọi quan sát nhỏ nhất mà ống kính sắc nét của máy ảnh lớn của ông thu vào để hỗ trợ cho sự thể hiện chủ đề của mình. Thành tựu lớn nhất của Stieglitz là ông có thể kiểm soát mọi kết cấu và chi tiết ngẫu nhiên hoàn toàn như một nghệ sĩ truyền thống kiểm soát những gì anh ta tạo ra bằng tay mình.
Thu hoạch phong phú của Talbot đã được thuần hóa, được huy động để hỗ trợ cho sự thể hiện chủ đề. Nhưng sự hoang dại của các chi tiết ngẫu nhiên mà ống kính thu vào không biến mất: nó bắt đầu thu hút những nghệ sĩ yêu thích sự tình cờ nhanh chóng, hỗn loạn, ngạc nhiên và thử nghiệm. Một số nghệ sĩ này đã đến Pháp và nghe nói về chủ nghĩa siêu thực. Một trong số họ – Henri Cartier-Bresson (sinh năm 1908) – là người Pháp và đã học hội họa ở Paris. Đối với những người giác ngộ này, sự can thiệp hỗn loạn của các chi tiết ngẫu nhiên mà ống kính thiếu phân biệt chụp lại không phải là vấn đề cần kiểm soát, mà là món quà cần được đón nhận. Vào năm 1924, André Breton đã chiếm lấy một câu từ Isidore Ducasse (được biết đến với biệt danh Comte de Lautréamont) làm tiêu chuẩn của chủ nghĩa siêu thực về cái đẹp: Cuộc gặp gỡ tình cờ giữa một chiếc máy may và một cái ô trên bàn giải phẫu. Cartier-Bresson, đồng nghiệp đồng thời của ông Walker Evans (sinh năm 1903), và những người tài năng khác trong thế hệ của họ bắt đầu tạo khung và chụp những đối nghịch mãnh liệt được kết nối với nhau bởi sức mạnh của tầm nhìn – ngang bằng hoặc thậm chí vượt qua gợi ý vô lý của Breton.
Nếu Thế chiến thứ nhất có thể thúc đẩy thơ ca Anh thay đổi từ Kipling sang Eliot, thì những xáo trộn và sự tàn bạo khủng khiếp của chiến tranh công nghiệp cũng có thể làm lung lay niềm tin vào sự kiểm soát nghệ thuật hoàn toàn mà Coomaraswamy ngưỡng mộ trong tác phẩm của Stieglitz. Evans, Cartier-Bresson và những người khác đã ôm lấy sự tình cờ nhanh chóng, hỗn loạn, ngạc nhiên và thử nghiệm. Trong một khoảnh khắc ngắn ngủi, một cánh cửa đã được hé mở – một cánh cửa dẫn trở lại với sự quyến rũ của Fox Talbot, với sự chào đón của ông đối với những bất ngờ bất ngờ mà một hình ảnh ít nhiều vượt ngoài tầm kiểm soát có thể mang lại.
Cánh cửa chỉ hé mở trong chốc lát. Một mối quan tâm khác đã cắt ngang sự chấp nhận mạnh mẽ đối với sự tình cờ nhanh chóng và ngạc nhiên. Mối quan tâm đó liên quan đến việc trở thành một nghệ sĩ: Ngay cả những nhiếp ảnh gia vĩ đại nhất cũng không miễn nhiễm với tiếng gọi hấp dẫn đó. Chúng ta sẽ nói về điều này sau.
Lý do thứ hai tại sao nhiếp ảnh quan trọng ngày nay
Trước khi chúng ta tiến tới Lý do thứ hai tại sao nhiếp ảnh quan trọng hiện nay – vì nó cung cấp một ví dụ điển hình trong việc hiểu biết đương đại – hãy để tôi kết thúc Lý do thứ nhất: cách nhiếp ảnh hoạt động. Talbot, và những người đồng hành cùng ông bao gồm Evans và Cartier-Bresson bảy thập kỷ sau đó, đã đề xuất (dù chỉ trong một khoảng thời gian ngắn) một kiểu nhận thức luận mới, một cách học hỏi về thế giới mới, trước đây không thể có. Kể từ thời kỳ Khai sáng, việc nghiên cứu thế giới đã có nghĩa là đề xuất một mô hình – mathema – và áp dụng mô hình đó vào thế giới kinh nghiệm, cái mà các dịch giả của Kant gọi là tập hợp các cảm giác. Những kỹ năng bạn đã học, dù là nền giáo dục nhân văn hay kỹ năng về đại số hoặc tính toán (mathema cho chúng ta từ mathematics - toán học) – những kỹ năng này là ánh sáng bạn chiếu vào thực tại thô ráp, thế giới. Bạn nhận được câu trả lời cho các câu hỏi mà bạn đặt ra, và những câu trả lời mà bạn nhận được cho các câu hỏi đó được coi là Sự Thật.
Chú thích của Fox Talbot gợi ý khả năng của một cách tiếp cận khác (một cách tiếp cận mà, như chúng ta sẽ thấy, đã được tiên đoán từ rất lâu trước đây). Mặc dù có thể ông không nhận thức hoặc hoàn toàn không chào đón hệ quả này, nhưng mô tả của ông về sức mạnh không phân biệt của ống kính trong việc ghi lại chi tiết gợi ý khả năng rằng _mathesis
_ – sự phụ thuộc vào các mô hình mà chúng ta áp dụng để hiểu thế giới – có thể không phải là lời cuối cùng hay là tiêu chí cuối cùng của những gì tồn tại. Có lẽ – đoạn chú thích được trích dẫn cho thấy sự hiểu biết ngây thơ của ông về một trong những sự quyến rũ của nhiếp ảnh – có lẽ bài tiểu luận/ghi chú ngắn của Fox Talbot mở ra cánh cửa cho một cách mới (mặc dù thực tế nó đại diện cho việc gợi nhớ, nhớ lại một cách hiểu rất cổ xưa) để hiểu thế giới.
Chúng ta đã bước vào Lý do thứ hai, nhưng hãy để tôi dành một khoảnh khắc ngắn cuối cùng cho Lý do thứ nhất: một cách nhanh chóng, vội vàng, như mệnh lệnh hiện đại của chúng ta đòi hỏi. Fox Talbot và những nhà hiện đại thích chấp nhận sự phân mảnh thay vì khao khát lãng mạn muộn muốn thu hút mọi yếu tố trong bức ảnh phục vụ cho sự thể hiện chủ đề – nhà khoa học quý tộc và những nhà hiện đại khẩn trương đều gợi ý một cách mới để hiểu thế giới. Đó là sự kết hợp giữa hiểu biết học thức và khám phá tình cờ. Nó yêu cầu người sử dụng phải được chuẩn bị trí tuệ, nhưng cũng không để cho sự chuẩn bị đó dự đoán trước kết quả. Sự tình cờ nhanh chóng, hỗn loạn, ngạc nhiên và thử nghiệm cũng sẽ đóng một vai trò. Mathesis – sự phụ thuộc vào mathema – sẽ hợp tác với sự sẵn lòng chấp nhận pathema nữa. Đối nghịch với mathema (một mô hình được chiếu ra để tạo điều kiện hiểu biết), pathema là một trải nghiệm thụ động tiếp nhận: sự chấp nhận những gì được nhìn thấy.
Những từ như sympathy (thông cảm) và empathy (đồng cảm) bắt nguồn từ gốc này; pathetic gợi lên ý nghĩa gốc này (ngoại trừ khi chúng ta sử dụng từ đó như một thuật ngữ thông tục để chỉ thứ gì đó kém cỏi, tệ hại – một cách sử dụng từ này thể hiện rõ ràng cách đánh giá hiện đại của chúng ta về giá trị tương đối giữa sự xông xáo và sự dè dặt). Khi một pathema chiếm ưu thế, nghệ sĩ sẽ không còn là Chủ nhân của Vũ trụ. Thay vào đó, họ sẽ là một người quan sát chú ý, một người tham gia sẵn lòng, có lẽ thậm chí là một người phục vụ của một hệ thống lớn hơn nhu cầu cá nhân, riêng biệt của nghệ sĩ đó.
Về tác giả Jerry L. Thompson
Jerry L. Thompson là một nhiếp ảnh gia đang hoạt động và cũng là một người viết về nhiếp ảnh. Trong ba năm cuối đời của Walker Evans, ông là trợ lý chính của Evans và, trong một thời gian, là người in ảnh của ông. Từ năm 1973 đến năm 1980, ông là thành viên của khoa tại Đại học Yale. Thompson là tác giả của các cuốn sách The Last Years of Walker Evans, Truth and Photography, và Why Photography Matters, từ đó bài viết này được trích đoạn.
