Một người có thể trải qua một trải nghiệm hùng vĩ ngay cả khi đối mặt với một sức mạnh đe dọa tính mạng.
John Chapin, một họa sĩ minh họa cho Harper’s Weekly, đang ngủ tại một khách sạn ở Chicago vào ngày 8 tháng 10 năm 1871, khi bị đánh thức bởi những tiếng động ở hành lang. Ông đi đến cửa sổ, mở toang rèm và nhìn thấy một ngọn lửa cao tới một trăm feet trên đỉnh khách sạn. Ông vội vàng thu dọn hành lý và chạy trốn cùng các khách khác ra đường để nhìn vào gương mặt của con quái vật khủng khiếp nhưng hùng vĩ đang đuổi theo tôi. Chapin chạy về phía sông Chicago và chỉ khi đó mới nhận ra rằng toàn bộ thành phố đang cháy và rằng không có sức mạnh con người nào có thể ngăn chặn tiến trình của nó. Sau khi ông đã an toàn qua một cây cầu, ông quan sát đám đông người đang chạy trốn với những gì họ có thể mang theo. Chapin so sánh ngọn lửa với thác Niagara. Ai cũng biết ngôn ngữ con người không thể diễn tả hết được sự hùng vĩ của Niagara – chúng ta chỉ có thể cảm nhận nó. Và tuy nhiên, Niagara trở nên tầm thường so với bức tường lửa cuồn cuộn, xoay tròn, và gầm thét, quét qua, qua – nuốt chửng những tòa nhà đá hùng vĩ nhất như thể chúng là những món đồ chơi bằng bìa của một đứa trẻ.
Thảm họa và sự hùng vĩ
Các bài viết về thảm họa chủ yếu đề cập đến nguyên nhân của chúng, sức mạnh hủy diệt và sự đau khổ của con người, cũng như các cuộc thảo luận về ai hoặc điều gì chịu trách nhiệm và làm thế nào để tránh hoặc giảm thiểu các thảm họa trong tương lai. Nhưng cũng có một khía cạnh hùng vĩ trong nhiều thảm họa, như Chapin đã hiểu. Cả Immanuel Kant và Edmund Burke, hai nhà triết học thế kỷ 18 đã đóng góp nhiều cho cuộc thảo luận triết học về cái hùng vĩ, đều nhận ra rằng động đất, lửa, lốc xoáy, bão và lũ lụt làm mê hoặc bất kỳ ai chứng kiến chúng. Chúng cũng có thể là hùng vĩ.
Burke đã nhận ra hai dạng cảnh tượng đặc biệt: sự bất hạnh kịch tính trước mắt chúng ta và tàn tích của những thảm họa lịch sử. Khi nhìn thấy bất kỳ dạng nào của thảm họa hùng vĩ, ông viết, không phải là một sự thích thú đơn thuần, mà pha trộn với không ít sự bất an. Điều này đặc biệt đúng khi thảm họa vừa xảy ra. Thảm họa kêu gọi những lời cam kết hỗ trợ ngay lập tức, và phản ứng này dường như phổ quát như chính cái hùng vĩ. Ở Hoa Kỳ, chẳng hạn, vào năm 1889, đã có những khoản quyên góp lớn được gửi tới các nạn nhân của lũ lụt Johnstown. Tiền đổ về từ các tiểu bang Mỹ, Vương quốc Anh, Đức và khắp châu Âu, thậm chí cả Thổ Nhĩ Kỳ. Một sự trợ giúp tương tự cũng đến với San Francisco sau trận động đất và hỏa hoạn năm 1906. Một thế kỷ sau, khi trận động đất và sóng thần khổng lồ ở Ấn Độ Dương đã giết chết khoảng 230.000 người, phản ứng của công chúng là chưa từng có: hơn 10 tỷ đô la đã được quyên góp cho các nỗ lực cứu trợ nhân đạo và tái thiết.
Phản ứng hùng vĩ
Phản ứng hùng vĩ đối với các lực lượng áp đảo chỉ có thể xảy ra nếu một người ở trong tình trạng tương đối an toàn và không lo sợ cho tính mạng của mình. Như Chapin chạy trốn khỏi khách sạn của mình, hầu hết những người chạy trốn khỏi đám cháy Chicago năm 1871 không có đủ khoảng cách an toàn để coi đám cháy là hùng vĩ. Nhưng một khi đã an toàn qua sông, Chapin nhận ra rằng ngọn lửa là một cảnh tượng phi thường. Ông không phải là người duy nhất. William Gallagher, một sinh viên tại Chủng viện Thần học Chicago, đã bị đánh thức bởi một bạn học và được thông báo rằng thành phố đang cháy. Khi Gallagher đi về phía đám cháy để giúp những người đang chạy trốn với những gì họ có thể mang theo, ông thấy ít dấu hiệu của sự hoảng loạn. Ở một khu phố thịnh vượng, Họ là những người có tư tưởng triết học nhất mà tôi từng thấy. Trong số những người giàu có đó, tôi không thấy một người phụ nữ nào chạy quanh la hét và khóc lóc. Không có tiếng khóc hay than vãn. Chính sự vĩ đại của thảm họa dường như đã chế ngự tất cả những cảm xúc đó, và mọi người đều bắt tay vào việc cứu những gì họ có thể.
Tương tự, đối với một số người, trận động đất ở San Francisco không gợi lên nỗi kinh hoàng mà là sự ngạc nhiên. Nhà triết học Harvard William James, người đang thăm viếng, thấy đây là một sự kiện thú vị. Ngay cả khi căn phòng đang rung chuyển, ông cho biết, Cảm xúc hoàn toàn chỉ là sự vui sướng và ngưỡng mộ. Sau đó, ông tuyên bố rằng ông sẽ không bỏ lỡ điều này vì bất cứ điều gì. Nhiều người cảm thấy phấn khởi, thậm chí vui tươi.
Không cần phải trải qua một thảm họa trực tiếp để đánh giá sự hùng vĩ của nó, điều này tồn tại từ thời cổ đại cũng như hiện đại.
Văn hóa của thảm họa
Kevin Rozario đã lập luận rằng niềm đam mê đối với thảm họa là… một thành phần quan trọng của quá trình hiện đại hóa. Một nền văn hóa thảm họa, ông viết trong cuốn sách cùng tên, trở thành một đối trọng tưởng tượng với một trật tự xã hội được điều hành bởi quá trình phá hủy sáng tạo. Việc nhìn thấy tàn tích của thảm họa là một phần của quá trình này. Khi nhìn thấy những bức tường đổ nát và những cột trụ rải rác của Chicago năm 1871 và San Francisco năm 1906 sau thảm họa, hoặc những tàn tích bị lũ lụt tàn phá của Johnstown, các phóng viên hầu như luôn khẳng định rằng ý chí của người dân không bị phá vỡ và rằng một thành phố mới, tốt hơn sẽ mọc lên từ đống đổ nát. Harper’s Weekly đã in một bức vẽ về cấu trúc đầu tiên được dựng lên trên tàn tích của Chicago: một túp lều gỗ thô sơ. Tấm biển trên cửa tuyên bố: Mất hết rồi, chỉ còn lại vợ, con và nghị lực. Đây không phải là một trường hợp đơn lẻ của sự dũng cảm. Những người ủng hộ thành phố tuyên bố rằng trận hỏa hoạn đã tạo ra cơ hội đầu tư chưa từng có, và tờ Chicago Tribune đã viết bài xã luận với tiêu đề Chicago Sẽ Trỗi Dậy Lại. Một số người thậm chí còn coi trận hỏa hoạn là sự thanh lọc, chuẩn bị cho thành phố một vai trò trung tâm trên sân khấu thế giới.
Các bức ảnh về tàn tích được lan truyền rộng rãi, bao gồm cả những bức ảnh về Richmond, Virginia vào cuối cuộc Nội chiến; Chicago năm 1871; và trung tâm Johnstown năm 1889, nơi mà theo nhà sử học David McCullough trong cuốn sách của mình về thảm họa, đã hoàn toàn phá hủy hơn 1.600 tòa nhà, và gần như không thể nhận ra được cấu trúc của các con phố. Cho đến những năm 1880, hầu hết các bức ảnh đều do các chuyên gia chụp, nhưng việc dân chủ hóa quá trình tạo ảnh đã đến nhanh chóng sau đó, với sự ra đời của các tấm ảnh khô, phim cuộn và máy ảnh Kodak.
Một người không cần phải trực tiếp trải qua một thảm họa để đánh giá sự hùng vĩ của nó, điều này tồn tại từ thời cổ đại cũng như hiện đại. Một ví dụ điển hình là Pompeii, một thành phố La Mã bị chôn vùi bởi vụ phun trào núi lửa. Vào năm 79 sau Công Nguyên, một đám mây dày đặc gồm đá núi lửa, đá và tro mịn đã rơi xuống thành phố trong 18 giờ, làm sập các mái nhà và chôn vùi dân số dưới lớp tro dày 10 feet. Ngày hôm sau, các đợt sóng khí nóng và đá núi lửa đã tràn xuống núi, bao gồm hai đợt sóng ít nhất 200 độ F đã phủ lên Pompeii thêm một lớp đất đá nữa. Không ai trong thị trấn sống sót. Pompeii vẫn bị chôn vùi cho đến khi các cuộc khai quật bắt đầu vào khoảng năm 1748 và 1754. Chúng đã khơi dậy sự quan tâm trên khắp châu Âu. Một tác giả ẩn danh lúc đó đã nhận xét rằng đế chế, dù được xây dựng vững chắc đến đâu, và các thành phố, dù được trang hoàng thế nào, cũng giống như con người, đều phải đối mặt với sự chết chóc và tan rã. Suy nghĩ này tự nhiên khiến tâm trí cảm thấy mình nhỏ bé, và chúng ta học cách hiểu sự tầm thường của mình, sự phù phiếm của những tham vọng và sự hão huyền của mọi vinh quang trần thế. Những suy nghĩ về sự tầm thường của con người trong bối cảnh lịch sử lớn hơn cấu thành bài học đạo đức mà cái hùng vĩ của thảm họa mong muốn truyền dạy. Khung cảnh để suy ngẫm về Pompeii khi những tàn tích của nó được mở ra cho công chúng bao gồm tất cả các yếu tố cần thiết để khơi dậy một phản ứng hùng vĩ: sức mạnh động lực không thể cưỡng lại của thiên nhiên, một cái nhìn dài hạn về lịch sử và sự yếu đuối của con người.
Hùng vĩ trong nghệ thuật
Trong thế kỷ 19, dòng khách du lịch tăng trưởng, được thúc đẩy bởi sự cải thiện về giao thông, việc xuất bản các hướng dẫn du lịch và sự phát triển của các công ty du lịch như Thomas Cook và các văn phòng du lịch khác. Những người không thể đến thăm Pompeii có thể thấy sự hủy diệt của nó được tái hiện trong các buổi biểu diễn kịch tính. Ở Anh, nhà tổ chức giải trí James Pain đã dàn dựng vở Những Ngày Cuối Cùng của Pompeii và sau đó mang nó đến Manhattan Beach vào năm 1879, trước khi đảo Coney phát triển các công viên giải trí của nó. Các hiệu ứng đặc biệt của chương trình của Pain đã lấp đầy các khán đài với sức chứa 10.000 người, và nó đã diễn ra hàng năm cho đến năm 1914, mặc dù công viên giải trí Dreamland đã xây dựng một chương trình thứ hai về Pompeii vào năm 1904. Pompeii đã được tái tạo lại ở 30 thành phố Mỹ.
Mô phỏng thảm họa và các sự kiện khủng khiếp
Như Burke đã biết, thảm họa kích động đam mê và khơi dậy sự đồng cảm ngay lập tức. Các mô phỏng về thảm họa là điểm thu hút phổ biến tại các hội chợ thế giới và công viên giải trí, bao gồm một số sự cố công nghệ nổi tiếng.
Một trong những thảm họa tồi tệ nhất là vụ vỡ đập khiến một bức tường nước khổng lồ lao qua thành phố Johnstown, Pennsylvania, cuốn theo mọi thứ trên đường đi tới một cây cầu đá, nơi những người sống sót tuyệt vọng bị mắc kẹt giữa các ngôi nhà vỡ nát và một đống đổ nát lớn cho đến khi toàn bộ khối bắt lửa, thêm vào đám cháy chết người sự tàn phá của thành phố phía thượng nguồn. Lũ lụt Johnstown đã thống trị các tin tức đầu đề trong một tuần và được tái hiện tại các công viên giải trí trong nhiều thế hệ. Theo John Manbeck, Coney Island đã tái hiện lũ lụt Johnstown nhiều lần trong ngày trong nhiều năm. Sau cơn bão Galveston năm 1900 làm thiệt mạng từ 6.000 đến 10.000 người và phá hủy hầu hết thành phố, Coney Island cũng đã tái hiện thảm họa này bắt đầu từ năm 1902. Buổi biểu diễn này rất phổ biến đến nỗi nó được tái diễn tại The Pike ở Hội chợ Thế giới St. Louis năm 1904 trong một công trình được xây dựng dành riêng cho mục đích này với chi phí 60.000 đô la. Cơn bão Galveston cũng được dàn dựng ở Boston, Columbus, Indianapolis, Detroit, Chicago, Milwaukee, Minneapolis và Kansas City.
Thảm họa trong công viên giải trí và sân khấu
Đám đông trả tiền để xem các tái hiện lũ lụt và hỏa hoạn thảm khốc tại các công viên giải trí, và để xem các vụ va chạm trực diện giữa các đầu máy xe lửa hơi nước. Tại một sự kiện như vậy vào năm 1896, vụ va chạm có thể nghe thấy từ xa, và không khí đầy mảnh vỡ. Cả hai đầu máy nhảy lên không trung và nắm chặt nhau bằng mũi, trong khi các toa tàu chồng chất phía sau chúng. Vụ va chạm hoàn hảo. Hai đầu máy tạo thành hình chữ Y hoàn hảo và tất cả các toa tàu đều bị ép vào nhau. Không khí đầy hơi nước và nước nóng, và 25.000 người hoảng loạn. Khi không khí trong lành và đống đổ nát có thể nhìn thấy, một tiếng reo vang lên từ 25.000 người.
Thảm họa trong nền văn hóa điện ảnh và công viên giải trí
Trong cuốn sách Electric Dreamland của Lauren Rabinovitz, tác giả mô tả văn hóa của thảm họa như một phần của quá trình đồng tiến hóa của các công viên giải trí và điện ảnh Mỹ. Đến năm 1910, cô viết, mỗi đô thị có dân số trên 20.000 người đều có cả công viên giải trí và rạp chiếu phim. Các công viên và rạp chiếu phim tái hiện các thảm họa, dạy cho người Mỹ cách dự đoán và thậm chí tận hưởng những sự kiện nguy hiểm như vụ va chạm, lũ lụt, hoặc cháy nổ. Khái niệm về hùng vĩ thảm họa được cung cấp bởi các công viên giải trí là một trải nghiệm tâm lý không chỉ bao gồm các cảnh tượng mà còn có âm thanh, gió và mùi, tạo nên một mô phỏng mạnh mẽ về thảm họa, được xem từ những chỗ ngồi thoải mái. So sánh với điện ảnh ban đầu, chỉ cung cấp các hình ảnh đen trắng câm kèm theo nhạc nền.
Thảm họa độc hại và sự hùng vĩ
Độc tính tạm thời cũng có thể mang tính hùng vĩ. Trong tác phẩm White Noise của Don DeLillo, các nhân vật chính buộc phải sơ tán khỏi nhà của họ vì một sự cố độc hại trên không do hóa chất rò rỉ gây ra. Có ba giai đoạn của trải nghiệm này. Đầu tiên là sự phủ nhận rằng một điều như vậy có thể xảy ra. Tiếp theo là đối mặt với chính sự kiện đó – một khối đen độc hại khổng lồ. Tuy nhiên, khi đối diện với đám mây chết chóc này cũng là một điều kỳ vĩ, một phần của sự hùng vĩ của một sự kiện lớn lao, và nỗi sợ hãi của họ đi kèm với cảm giác kinh ngạc gần như tôn giáo. Những người chứng kiến vụ cháy lớn Chicago hoặc sống sót qua trận động đất và hỏa hoạn lớn San Francisco năm 1906 đã cảm nhận điều tương tự. Giống như các nhân vật của DeLillo, họ nhận ra rằng có thể kinh ngạc trước điều đe dọa cuộc sống của bạn, để thấy nó như một lực lượng vũ trụ, lớn hơn bạn rất nhiều, mạnh mẽ hơn, được tạo ra bởi các nhịp điệu nguyên thủy và đầy ý chí. Trải nghiệm về một ngày tận thế giả tưởng hoặc một anti – landscape là một yếu tố quan trọng trong ngành công nghiệp điện ảnh. Barry Langford đã quan sát thấy rằng các bộ phim về ngày tận thế mang lại sự thích thú hơn là kinh hãi vì chúng là sản phẩm của trí tưởng tượng: thực tế là, khả năng công nghệ để cung cấp một mô phỏng hình ảnh thực của ngày tận thế khiến chúng ta yên tâm rằng công nghệ có khả năng kiểm soát bằng cách tưởng tượng và diễn xuất bất kỳ mối đe dọa nào, dù nó có là cuối cùng và không thể thương lượng.
Sự thu hút đối với khung cảnh tận thế
Có sự quan tâm rộng rãi đối với các cảnh quan tận thế. Những bức ảnh về rác thải và ô nhiễm của Edward Burtynsky thu hút đám đông đến triển lãm. Có các chuyến tham quan tới các địa điểm thử nghiệm hạt nhân ở Nevada, và du khách trả tiền cho hướng dẫn viên để dẫn họ vào vùng phóng xạ Chernobyl. Một số người chỉ tìm kiếm cảm giác mạnh khi nhìn thấy một khung cảnh chết chóc, nhưng những người khác muốn nâng cao nhận thức về môi trường của mình, và họ mong đợi hướng dẫn viên cung cấp một trải nghiệm giáo dục. Sự hấp dẫn của sự tàn phá toàn diện lên đến đỉnh điểm trong các chuyến thăm đến những môi trường không thể duy trì sự sống con người – và những nơi này thường được mô tả trong sách và phim miêu tả một tương lai gần, nơi phần lớn nhân loại đã bị tiêu diệt. Cuốn tiểu thuyết The Road của Cormac McCarthy là một ví dụ nổi bật. Tưởng tượng về những tàn tích trong tương lai không phải là điều mới. Như nhà văn Miles Orvell đã chỉ ra trong Empire of Ruins, khái niệm này có thể được truy nguyên ít nhất là từ thế kỷ 18, bao gồm tranh vẽ và nhiếp ảnh kịch tính cũng như tiểu thuyết, trong mỗi trường hợp đều miêu tả những mảnh vụn của hiện tại tồn tại trong một tương lai tăm tối. Sự hấp dẫn của chủ đề này dường như đang gia tăng trong thời kỳ Anthropocene.
Khái niệm về hùng vĩ tự nhiên và công nghệ
Hùng vĩ tự nhiên của thế kỷ 18 hiểu thảm họa là một hành động của Chúa khủng khiếp và khó hiểu. Hùng vĩ công nghệ của thời kỳ hiện đại trình bày các công trình kỹ thuật như những pháo đài chống lại thảm họa, như bức tường ngăn biển được xây dựng xung quanh Galveston. Nhưng dạng hùng vĩ nào có thể tồn tại trong thời kỳ Anthropocene?
Ta có thể tập trung quá nhiều vào các thảm họa ngoạn mục như vụ vỡ đập phá hủy Johnstown, mà bỏ qua một loại thảm họa khác, khi một đập siêu lớn mới dần dần làm ngập thung lũng sông màu mỡ, phá hủy hệ sinh thái và các cộng đồng nông nghiệp của nó. Rob Nixon, trong cuốn sách Bạo lực chậm và chủ nghĩa môi trường của người nghèo, lập luận rằng các đập lớn ở Ấn Độ đã tạo ra những người tị nạn do phát triển bị che khuất bởi ngôn từ về tiến bộ, toàn cầu hóa và hiện đại thủy điện. Nhà nhân chủng học Th
ayer Scudder đã ước tính rằng trong thế kỷ 20, các dự án đập lớn đã buộc phải di dời từ 30 đến 60 triệu người. Họ đã bị loại khỏi kịch bản tiến bộ và trở thành những người không còn nơi cư ngụ. Những con đập cao hơn 50 feet không tồn tại cho đến thế kỷ 20, khi có 36.562 con đập được xây dựng. Đập Hoover là ví dụ điển hình của phong trào này. Nó kết hợp mục đích thực tế và lý tưởng thẩm mỹ bằng cách kết hợp một kỳ công kỹ thuật kỳ diệu của Mỹ với một khung cảnh hùng vĩ, Nixon viết. Những đập lớn này đã trở thành nơi mà chủ nghĩa siêu việt của tôn giáo, quốc gia, khoa học và nghệ thuật hội tụ. Vẻ đẹp hùng vĩ của các con đập lớn gắn liền với ý tưởng về tiến bộ ở nhiều nơi trên thế giới, bao gồm cả các quốc gia cộng sản như Liên Xô, các quốc gia tư bản như Hoa Kỳ, hay các xã hội hậu thuộc địa của các quốc gia đang phát triển. Những công trình khổng lồ này đã trở thành các ngôi đền thế tục biểu tượng cho sự chinh phục thiên nhiên.
Hùng vĩ công nghệ và ý thức hệ
Một mặt, hùng vĩ công nghệ có thể hoạt động như một hình thức ý thức giả, làm chuyển hướng sự chú ý khỏi những tác động tàn khốc của các dự án kỹ thuật lớn. Mặt khác, hùng vĩ cũng có thể là trải nghiệm dự định của một tác phẩm nghệ thuật thu hút sự chú ý đến hiện tượng nóng lên toàn cầu hoặc sự tuyệt chủng của các loài do hàng triệu quyết định tiêu dùng cộng hưởng gây ra hậu quả ngoài ý muốn: nguồn cung cấp nước bị ô nhiễm, các đảo nhựa bị loại bỏ trong các đại dương trên thế giới, hoặc sự tan chảy của các tảng băng ở cực. Hùng vĩ công nghệ có thể trở thành mặt nạ ý thức hệ che giấu thảm họa, nhưng nó cũng có thể được biến đổi trong nghệ thuật để thu hút sự chú ý đến bạo lực chậm của sự hùng vĩ thảm họa.
Những khả năng khác nhau này đặc biệt rõ ràng đối với các công nghệ nguyên tử. Bom hạt nhân không gợi lên niềm tự hào về thành tựu của con người, mà là nỗi sợ hãi. Sau Hiroshima, có sự dao động bất an giữa nỗi sợ về một cuộc hủy diệt hạt nhân và hy vọng rằng năng lượng hạt nhân có thể cung cấp nguồn năng lượng vô tận. Tuy nhiên, khi vũ khí hạt nhân phát triển, một khái niệm mới về cơ sở hạ tầng đã xuất hiện, coi các thành phố không phải là biểu tượng của sự kiểm soát thiên nhiên mà là sự dễ bị tổn thương và đổ nát. Sự phục hồi có thể đến từ sự ứng biến của công chúng để khắc phục các sự cố hệ thống. Tuy nhiên, trong một ngày tận thế, không có nơi nào an toàn để trải nghiệm sự hùng vĩ. Cơ sở hạ tầng sẽ thất bại vĩnh viễn, mọi người sẽ là nạn nhân, và sẽ không có ai bên ngoài thảm họa còn lại để giúp đỡ. (Ngược lại, khi xem các bộ phim về ngày tận thế, công chúng là những người ngoài cuộc thay thế, chứng kiến sự hủy diệt trong an toàn.)
Thảm họa và cảm giác kinh hoàng của con người
Đến mức độ mà chúng ta nhận ra sự đồng lõa của mình, chúng ta cảm thấy kinh hoàng, bất an, nhưng đồng thời cũng bị cuốn hút khi đối diện với thảm họa, thậm chí còn hơn cả Burke cách đây hàng thế kỷ.
Edmund Burke quan sát rằng thảm họa thường được trải nghiệm gián tiếp, thông qua báo chí, nghệ thuật hoặc các biểu hiện khác, và điều đó thậm chí còn đúng hơn ngày nay, khi thảm họa trở thành tin tức trên trang nhất. Cũng vẫn đúng như Kant đã nói, tất cả các trải nghiệm hùng vĩ có thể được chia thành hai loại: đối mặt với những cảnh tượng năng động hoặc những sự bao la áp đảo. Hùng vĩ thảm họa có thể là một cảnh tượng được trải nghiệm trực tiếp như vụ cháy lớn Chicago năm 1871, hoặc là một khung cảnh nhìn thấy sau đó, như tàn tích của Pompeii. Cảnh quan hùng vĩ là những khung cảnh yên tĩnh hoặc thậm chí im lặng về cái chết và sự tàn phá, như New Orleans sau cơn bão Katrina hoặc Chernobyl sau vụ tan chảy hạt nhân. Ngược lại, các cảnh tượng hùng vĩ thảm họa như phun trào núi lửa, động đất, hỏa hoạn và bão tố thì thoáng qua, ồn ào, năng động và nguy hiểm ngay lập tức. Để trải nghiệm chúng, người ta phải ở gần núi lửa khi nó phun trào, ở bờ biển khi cơn bão ập đến, hoặc trong thành phố khi cơn bão lửa bùng phát. Hùng vĩ năng động thu hút sự chú ý kinh hoàng vào các mối đe dọa tức thời, như gió hú, mảnh vỡ trong không khí, lửa hoặc các dư chấn không thể đoán trước. Người ta đứng bên ngoài các tàn tích hùng vĩ và nhìn vào chúng; nhưng các cảnh tượng hùng vĩ cuốn hút tất cả các giác quan và tạm thời xóa nhòa cả quá khứ lẫn tương lai.
Con người và thảm họa theo thời gian
Cho đến thế kỷ 19, thảm họa thường được coi là hành động của Chúa. Sự hùng vĩ khủng khiếp của chúng là một phần của số phận khó hiểu. Tại sao một số người sống sót còn những người khác lại chết dường như là một sự ngẫu nhiên của số phận. Khi quyền lực của loài người tăng lên, thảm họa cũng tăng lên về cả tốc độ và quy mô. Những chiến thắng công nghệ như đập, cầu hoặc máy bay có thể trở thành đống đổ nát hoặc tàn tích, vừa hùng vĩ khi bắt đầu và cả khi kết thúc. Trong thế kỷ 20, tác nhân của con người bắt đầu được chấp nhận như một phần nguyên nhân của những thảm họa như vậy. Và đến mức độ mà chúng ta nhận ra sự đồng lõa của mình, chúng ta cảm thấy kinh hoàng, bất an, nhưng đồng thời cũng bị cuốn hút khi đối diện với thảm họa, thậm chí còn hơn cả Burke cách đây hàng thế kỷ. Cảm giác trách nhiệm của con người đối với các thảm họa tăng lên khi chúng ta suy ngẫm về các dạng hùng vĩ mới được gợi lên bởi chiến tranh hiện đại, sự tàn phá môi trường và thời kỳ Anthropocene. Hùng vĩ thảm họa là một phần của quá trình tiến hóa trong cảm giác đồng hành với sự gia tăng quyền lực của loài người và các lực lượng hủy diệt ngày càng tăng.
David E. Nye là Nghiên cứu viên Cấp cao tại Viện Charles Babbage của Đại học Minnesota và Giáo sư Danh dự về Nghiên cứu Hoa Kỳ tại Đại học Nam Đan Mạch. Nye là tác giả của nhiều cuốn sách do MIT Press xuất bản, bao gồm American Technological Sublime, Conflicted American Landscapes, và Seven Sublimes, từ đó bài viết này được trích dẫn.
